Playtime

		Playtime

Un film français de Jacques Tati (1967), version restaurée par François Ede (2002).

Directeur de la photographie : Jean Badal et Andréas Winding
Décor : Eugène Roman
Musique : Francis Lemarque, Dave Stein, James Campbell
Production : Specta-Films
Durée TV : 2 h
Avec Jacques Tati (M. Hulot), Barbara Dennek (la jeune Américaine), John Abbey (Mr Lacs), Henri Piccolo (le monsieur important), Reinhart Kolldehoff (le directeur allemand)

jeudi 27 mars, 22 h 25
Rediffusion : vendredi 28 mars, 18 h 15

Le film

Les intentions

L'anglais, c'est chic
« Nouvelle vague » cinématographique, « nouveau roman », nouvelle République, un vent de « nouveauté » souffle sur la fin des années 1950. Les années suivantes ou sixties, en référence à la teinte anglo-saxonne qui colore l'époque de son esprit jeune et moderne, sont marquées par une effervescence culturelle multiforme. L'onde de choc en provenance principalement des États-Unis est ressentie jusque dans la langue française. Celle-ci devient une sorte de franglais (associé à l'idée de progrès ou de jeunesse) que Jacques Tati se plaît à railler dans son quatrième film : « J'aurais pu appeler ça "le temps des loisirs", mais j'ai préféré prendre Playtime. Dans cette vie moderne parisienne, il est très chic d'employer des mots anglais pour vendre une certaine marchandise : on range des voitures dans des parkings, les ménagères vont faire leurs courses au supermarket, il y a un drugstore, le soir au night-club, on vend des liqueurs on the rocks, on déjeune dans des snacks et quand on est pressés dans des quick » (extrait du dossier de presse établi à partir d'entretiens accordés par Jacques Tati pour la télévision et la radio). Rappelons encore que le Parlez-vous franglais ? d'Étiemble paraît en 1964.

L'homme et les choses
Au cœur des Trente Glorieuses, les années 1960 voient la mutation de la France s'accélérer avec, pour effets sociologiques majeurs, la fin de la ruralité et l'explosion de la culture de masse. Des transformations urbanistiques à l'avènement de la télévision (seuls 9 % des foyers sont équipés d'un téléviseur en 1958, 42 % en 1965 !), la France évolue en une vingtaine d'années plus qu'elle n'a changé en un demi-siècle, modifiant ainsi l'environnement et le comportement de ses habitants. Autre symptôme alarmant de cette époque de modernisation débridée, l'humanisme accuse un net recul.
Agacé par la « chosification » de la société de consommation (dénoncée par Georges Pérec dans Les Choses, 1965) et « le vide de l'homme disparu » (Les Mots et les Choses, de Michel Foucault, 1966), Jacques Tati réagit. D'abord avec Mon oncle en 1958, puis avec cet énorme morceau de bravoure qu'est Playtime. Avec ce film, initialement intitulé Film Tati n° 4, le metteur en scène entend attirer l'attention de ses contemporains sur les dangers du nouveau quand on en oublie les vertus de l'ancien. « Que signifient la réussite, le confort, le progrès, si personne ne connaît plus personne, si l'on enlève des immeubles faits à la main pour les remplacer par du béton, si l'on déjeune dans des vitrines au lieu de se retrouver dans de petits restaurants où l'on a envie de parler, si l'épicerie ressemble à la pharmacie ? » (Le Monde, 24 avril 1958.)
Toutefois, si Playtime apparaît comme une joyeuse satire de la société française engagée dans la voie de la modernisation, il ne doit pas pour autant être vu comme une simple critique du gigantisme architectural à l'américaine. Jacques Tati sait parfaitement qu'avec ou sans lui, la société se modernisera. Non, ce qu'il souhaite, c'est humaniser le progrès qui se décline à Paris et ailleurs sur tous les tons de la grisaille géométrique. C'est redonner à l'homme la place qui lui appartient dans la cité. « Quand il y a une panne, on va chercher un monsieur avec un tournevis. Et c'est ce monsieur avec son petit tournevis que je viens défendre dans ce film. Mon métier n'est pas d'être critique en architecture. Je suis là pour essayer de défendre l'individu et la personnalité, qu'on respecte les gens [...]. Dans Playtime, je défends les petits personnages. » (Dossier de presse.)

Le 70 mm
Deux raisons déterminantes président au choix du format 70 mm. D'une part, la volonté de faire entrer dans le cadre les immenses volumes architecturaux de manière à en donner la juste (dé)mesure par rapport à l'homme. « Si je tourne en super 8, je vais filmer une fenêtre, en 16 mm je vais en avoir quatre, en 35 mm je vais en avoir douze et en 70 mm, je vais avoir la façade d'Orly. » (Dossier de presse.) D'autre part, Tati souhaite que son spectateur participe à sa manière à cette entreprise d'humanisation de la ville ultramoderne. Pour lui, le 70 mm doit « ouvrir une fenêtre, une baie sur ce qui nous entoure, que les gens [...] se parlent carrément, se montrent les endroits, les objets : - Tiens regarde là, regarde... - Quoi ? - T'as vu, regarde là, y a un avion qui fond » (Cahiers du cinéma, n° 303, septembre 1979).

La production

L'inspiration
« Pendant près de neuf ans, Playtime [a] absorbé tout son temps, tout son art et toute son énergie, au point que sa vie et son film [ont] fini par s'être absolument confondus. » Ainsi débute la récente étude de François Ede et Stéphane Goudet entièrement consacrée au film. Si la genèse remonte officiellement à novembre 1959 (un courrier de la société de production du réalisateur, Specta-Films, en fait foi), l'idée de Playtime naît dans les années 1950 à l'occasion des visites de Tati aux États-Unis et d'une tournée de plusieurs mois dans les capitales européennes pour la promotion de Mon oncle entre 1958 et 1960. Affublé du rôle de « commis-voyageur » selon ses propres termes, le cinéaste devient un habitué des aéroports internationaux, lesquels lui inspirent quantité de remarques aussitôt consignées dans un carnet de notes. Par ailleurs, on sait qu'il est très attentif au monde qui change sous ses yeux. Et c'est en 1963 que le scénario est achevé.

Un tournage gigantesque et chaotique
Avec Playtime, Tati décide de prendre « tous les risques » (Le Figaro littéraire, 19 novembre 1964). Débuté le 12 octobre 1964 en décors naturels à Orly, le tournage est immédiatement interrompu. « Il était difficile d'arrêter le trafic à Orly, tout comme la recette d'un drugstore ou d'un supermarché en pleine activité. Nous avons alors été dans l'obligation de faire ce décor qui n'existait pas. Je l'ai inventé. Il a été très long à construire et très coûteux. » (Dossier de presse.) Fait qui, s'il présente un véritable obstacle, n'en est pas pour autant insurmontable. En réalité, cet inconvénient conforte surtout Tati dans l'idée d'une nouvelle approche esthétique des décors. Pour lui, qui conçoit un film dans une stricte gamme de tons monochromes, les touches de couleur qui viendraient « polluer » l'image constituent une véritable hantise. Et, bien sûr, tourner en plans très larges ne va pas sans risque de quelques fausses notes. Playtime sera donc presque intégralement tourné en studio à... « Tativille ».
Pensée par Tati et dessinée par Eugène Roman, « Tativille » avait commencé à jaillir en septembre 1964 d'un terrain vague de quelque 15 000 m2 situé à Joinville-le-Pont, à l'extrémité est du plateau de Gravelle. Cette ville-studio à proximité du bois de Vincennes sera bientôt composée d'escaliers roulants, de grands ensembles d'habitation, de bâtiments de travail aux façades d'acier et de verre montées sur des rails, de rues asphaltées, d'un parc automobile et d'une aérogare ! Une centaine d'ouvriers travaillent sur le chantier pendant cinq mois. Chaque immeuble est doté d'un chauffage central au mazout. Deux centrales électriques entretiennent en permanence un soleil artificiel...
Pendant la longue période de construction des studios et du décor, Tati poursuit ses essais de mise en scène. Le tournage reprend en mars 1965 après des mois de retard et se prolongera de façon sporadique jusqu'en septembre 1967, date à laquelle le décor est détruit. Interrompu par une violente tempête endommageant du matériel (automne 1964), des conditions météorologiques désastreuses (été 1965), des soucis budgétaires récurrents, à quoi s'ajoutent répétitions et retakes (nouvelles prises effectuées après le tournage) qui ont valu à Jacques Tati le surnom de « tatillon », Playtime est d'abord l'histoire d'un tournage chaotique.
Ajoutons que faute d'argent pendant le tournage, la production est parfois empêchée de verser les salaires. Tati hypothèque sa propre maison ainsi que les droits des Vacances de Monsieur Hulot et de Mon oncle ; Georges Pompidou, alors Premier ministre, intervient même pour permettre un prêt exceptionnel du Crédit Lyonnais au cinéaste surendetté. Pour trouver de nouveaux investisseurs, celui-ci doit même monter (et montrer) une partie de son film avant la fin du tournage.
Prévu pour 2,5 millions de francs, le budget de Playtime passe de 6 en 1964 à plus de 15 millions en 1967 (ce qui correspondrait aujourd'hui à 15,4 millions d'euros) ! Quoi qu'il en soit, la première a lieu le 16 décembre 1967 à l'Empire-Cinérama. En dépit des copies 35 mm (format standard des projecteurs) qui sont tirées pour élargir le public, le film n'attire guère que 400 000 spectateurs et ne permet malheureusement pas d'éviter le dépôt de bilan de Specta-Films ainsi que la vente des droits de toutes les œuvres de Tati.
On signalera enfin que Playtime, connu pour ses différentes versions, dure environ 2 h 30 lors de sa première projection (comportant un entracte très vite supprimé). Dans les mois qui suivent la sortie du film, diverses sources font état d'une durée variant entre 1 h 59 et 2 h 50. Les documents de mixage permettent, quant à eux, de l'évaluer avec certitude : 2 h 33. En fait, ces différences de longueur donnent aujourd'hui une idée précise des multiples coupes exercées directement sur les copies d'exploitation par le cinéaste lui-même durant les premières semaines de la sortie du film. Manière pour lui de poursuivre un montage qu'il jugeait insatisfaisant. Entre janvier et février 1968, le film est alors amputé de 15 minutes (seconde version). Quand Playtime ressort en 1979, les distributeurs obligent de nouveau Tati à supprimer 10 minutes supplémentaires. Cette troisième version aujourd'hui restaurée (2 h 06 ; 2 h à la télévision) est celle que nous pouvons voir désormais.
Entre 1967 et fin 2002, Playtime a été vu par environ 1 450 000 spectateurs dont 200 000 pour la copie restaurée (source : Les Films de Mon Oncle).

L'histoire

À l'heure de l'Economic Airline, des Américaines participent à un voyage organisé. Leur mission : visiter une capitale européenne par jour. Arrivant de Rome, les voilà qui débarquent à Orly. Leur visite au pas de charge les amène à croiser un drôle d'oiseau, M. Hulot, en quête d'un travail dans la froide cité ultramoderne. Mais à mesure que le soir tombe, l'atmosphère se réchauffe et tout le monde se retrouve au Royal Garden, un restaurant chic qui ouvre à peine ses portes... Le lendemain matin, une histoire d'amour s'ébauche entre Hulot et une touriste... qui déjà est emportée par le tourbillon intrépide de la vie moderne.

La démarche

Un cinéaste-architecte

Jacques Tati, cinéaste visionnaire ? À l'heure de la mondialisation ou de ce que certains appellent encore le « village global », on est surpris de voir combien la ville ultramoderne de « Playtime » annonce l'uniformisation de notre société : un lissage de notre mode de vie heureusement repoussé par tous les joyeux fêtards de la seconde partie du film, annonciatrice des grands mouvements anti-mondialistes de notre époque. Pour montrer le passage de l'une (la ligne droite et l'ordre) à l'autre partie (le cercle et la fantaisie), procédez à un état des lieux de la modernité selon Tati. Alors que le gigantisme et la géométrie retiendront notre attention, expliquez préalablement pourquoi Tati a choisi le 70 mm. « Tativille » est née des nombreuses observations du monde par le cinéaste. Soulignez-en les influences architecturales et picturales.

Esthétique du 70 mm
Grâce au format 70 mm (écran très large, type CinémaScope), Tati montre des immeubles entiers ou, à l'image de la première séquence, il fait entrer dans le cadre d'immenses volumes intérieurs ainsi qu'une bonne partie de la façade de l'aéroport d'Orly. Le tout est filmé en plans d'ensemble ou demi-ensemble, ce qui revient, au vu du rapport cadre/focale, à une sorte de « gros plan large » tant ce qui s'affiche sur l'écran semble démesuré. En outre, le 70 mm favorise la profondeur de champ et permet de souligner les lointaines lignes de fuite sans omettre aucun détail étant donné la grande netteté de l'image.
Pour Tati, le 70 mm au large bord est capital. Il lui permet « d'agrandir » le décor au point de faire de lui un personnage à part entière du film dans lequel l'homme apparaît diminué et écrasé. Le héros perd, par conséquent, son statut de protagoniste et le gag se « démocratise », selon le mot de Tati, dans la mesure où l'attention du spectateur est dispersée dans l'immensité de l'image. La hiérarchie des personnages est renversée : chacun a droit au même regard. Hulot n'est alors plus qu'un parmi d'autres « petits personnages », eux-mêmes perdus au milieu d'une multitude de détails.

Lisibilité du 70 mm
Parce que le 70 mm permet d'inscrire une quantité d'actions différentes dans l'espace d'un même plan (procédé annonciateur du splitscreen qui consiste à découper l'écran en plusieurs parties pour obtenir une image composite), l'écran fourmille de détails signifiants qui obligent le spectateur à un regard éminemment actif. Le langage cinématographique est alors complètement bouleversé, dans sa forme et dans sa structure. Dans sa forme parce que ce n'est plus la caméra qui guide le regard du spectateur en lui indiquant ce qu'il y a à voir, mais c'est le spectateur lui-même qui doit chercher à lire l'image. Quant à la structure du récit, déjà particulièrement digressive, elle se trouve parasitée par la simultanéité des choses à voir qui conduit en quelque sorte chacun à construire sa propre histoire. La sinuosité esthétique et narrative (tant contestée par la critique) contre la pureté linéaire du récit : un acte de foi cinématographique chez Tati.

Émerveillement et danger du gigantisme
Que nous donne à voir ce fameux cadre ? Une ville aux proportions gigantesques à laquelle Tati rend hommage pour la beauté et la pureté redoutables de ses lignes. Le premier plan sur l'immeuble (sorte de tour de Babel) en contre-plongée traduit l'ambivalence d'un sentiment dont l'émerveillement et la frayeur sont les deux pôles. La ville de Playtime est une cité nouvelle, lumineuse, époustouflante d'ordre et de majesté, aux hautes tours et buildings massifs, « une ville debout » comme dirait le héros du Voyage au bout de la nuit. On mettra ici en relation le mélange de fascination et de perplexité ressenti par des écrivains comme Céline, Sartre ou Morand lors de leur arrivée à Manhattan. On pourra également convoquer les futuristes italiens pour montrer les excès du culte du monde moderne.
Mais du fait de sa modernité, c'est aussi une ville orgueilleuse (snobisme du Royal Garden), démesurée (voir le parcours de M. Giffard dans « l'interminable couloir » pour rejoindre Hulot qui attend assis), contraignante (les déplacements à angle droit dans l'aéroport par exemple), glaçante de propreté (l'agent de nettoyage traquant une saleté désespérément absente) et d'autorité (le pas cadencé du militaire allemand dans l'aéroport comme signe de l'impérialisme diffus de la modernité sur l'homme).

Une ville géométrique
La ville moderne selon Tati est géométrique. À l'extérieur comme à l'intérieur. Durant la première séquence en particulier, l'espace quasi cubiste n'est que lignes parallèles, diagonales, perpendiculaires, plans, volumes, angles, encadrements, rangées symétriques... On dirait un espace en trois dimensions tant les perspectives vertigineuses semblent creuser l'écran. Le contexte conditionne les esprits. Au cours de la même séquence, on remarque que chacun adopte une démarche rectiligne et à angle droit comme s'il suivait par mimétisme quelque ligne imaginaire. Si l'on ajoute les tracés au sol ou sur les murs, couloirs, tourniquets, escaliers mécaniques, etc., le comportement humain prend des allures d'automate pour devenir, à force de raideur, franchement pathologique (efficacité et respectabilité ostentatoires de Mr Lacs attendant son rendez-vous devant un Hulot médusé).
Tous les êtres agissent comme si la simple circulation du corps était soumise à un strict principe d'obéissance et de rationalité du temps et de l'espace. C'est partout le règne de l'ordre et du rectiligne contre la sinuosité qui, en outre, est le principe d'évolution géométrique et idéologique du film. Toute fantaisie ou inattention semble exclue ou passible d'une sanction (le meilleur exemple est le gigantesque carambolage dans Trafic). Ajoutons que dans ce monde aseptisé où le métallique l'impose à l'organique, le simple fait de fumer (le portier fume son cigare en cachette) et de boire (Giffard se cache de sa femme) est interdit.

Tati architecte
Critique ou non, Playtime doit être vu comme l'œuvre d'un homme impressionné par le design et l'architecture moderne. Mobilier domestique avec ses fauteuils en skaï (partout identiques !) aux bruits inconvenants ou mobilier urbain avec ses réverbères, mornes fleurs des villes répétées à l'infini, les objets de Playtime sont des choses étranges qui participent d'un progrès technique et esthétique auquel l'homme doit savoir s'adapter. Une adaptation qui signifie ici, hélas, domestication des goûts et des comportements comme le prouve avec une innocente conviction le jovial ami de Hulot (mêmes vêtements, mêmes voitures, mêmes appartements équipés d'une télévision).
Tati a été influencé par divers architectes anciens et modernes comme Le Piranèse, Le Corbusier, Mies van der Rohe (ancien dirigeant du Bauhaus) qui, en 1958, défraie la chronique à Manhattan avec son Seagram Building, audacieuse union de béton, d'acier et de verre... Aussi Playtime célèbre-t-il ironiquement le triomphe d'une époque qui projette ses fantasmes et ses certitudes dans une architecture révolutionnaire et globalisante (rappelons que l'architecture est l'art de l'assimilation et de la transformation du monde perceptible).

Une ville en verre
Le verre est le principe matériel le plus « visible » de l'architecture moderne. Il universalise l'espace en donnant le sentiment illusoire d'abroger les limites intérieures/extérieures. C'est un matériau qui fonde le règne de l'apparence sur la réalité où Paris, par exemple, est réduit à quelques reflets métonymiques d'une légende de cartes postales. Sa force semble reposer sur la transparence. Or, quand Hulot pousse la porte du conseil d'administration, c'est le silence. Mensonge des apparences : la transparence du monde des affaires, c'est surtout l'opacité.
Le cas des appartements-vitrines repose d'abord sur la même idée de transparence. Convié à observer l'intimité du « home » de Schneider, le spectateur est placé dans une position de voyeur. Toutefois, s'il peut observer, il n'entend rien. Ce qui revient à dire que montrer, c'est cacher. À cet exhibitionnisme social succède l'exhibitionnisme sexuel. Après le départ de Hulot, Schneider donne l'impression d'effectuer un strip-tease devant sa voisine d'appartement, Mme Giffard. L'illusion d'optique est obtenue grâce à la convergence du regard des deux personnages qui se font face et à la position de la caméra qui cache le mur mitoyen qui les sépare derrière la colonne de l'immeuble. L'idée de l'adultère devant un Giffard qui promène son chien au premier plan aboutit à un gag particulièrement savoureux.

Tati peintre
On sait également, grâce à ses nombreuses déclarations, que Tati a construit « sa » ville comme un peintre abstrait conçoit sa toile (« Je me place sur le plan d'un peintre qui fait sa toile », déclare-t-il aux Cahiers du cinéma en 1979). Formé à l'école de l'artisanat du cadre ancien (son père était encadreur de tableaux), Tati a préparé l'École nationale des arts et métiers. C'est donc avec un souci naturel de l'organisation des lignes et des couleurs qu'il peint l'écran au point de reléguer (surtout dans la première partie du film) la figuration et le récit à portion congrue. Utilisant la couleur comme un élément dramaturgique à part entière, Playtime peut être vu comme une fresque abstraite où, à côté des influences de Mondrian, Klee et Malevitch, apparaît la présence de Dufy derrière le comptoir du drugstore (réplique de La Fée électrique avec différents monuments de Paris). On appréciera aussi le clin d'œil de Tati à Pieter Bruegel en comparant La Danse de la mariée en plein air à la scène de danse endiablée du Royal Garden où la couronne, emblème du restaurant visible sur les murs, fait écho à la couronne nuptiale peinte sur un linge en haut à gauche de la toile de l'artiste flamand.

Un cinéaste-chorégraphe

L'espace moderne se réduit à un immense labyrinthe : Hulot et son spectateur sont perdus. À partir du déplacement des personnages, on soulignera la volonté de domestication de l'être humain qu'un environnement aux teintes grises neutralise en douceur. Or, si gadget et culture ne font plus qu'un, n'y a-t-il pas abandon des valeurs ? La réduction de l'espace-temps n'est-elle pas un autre facteur de la perte d'identité de l'individu ? Dans ces circonstances, on verra avec Tati et d'autres contestataires du monde moderne combien et comment il est urgent de résister.

Perte des repères
Monde oppressant de silence (couple qui chuchote, bruit des pas et chute du parapluie d'un faux Hulot aussitôt sanctionnée par des regards inquisiteurs dans l'aéroport), la ville de Playtime est un espace où le spectateur autant que les personnages abandonnent leurs repères. En effet, si Hulot perd littéralement pied (même le sol n'est plus sûr) et s'égare dans les bureaux-labyrinthes et les reflets-vitrines à la recherche de M. Giffard, le spectateur a lui aussi bien du mal à s'y retrouver au début du film (hall d'aéroport, hôpital, salle d'attente d'un grand centre d'affaires ou lieu de culte de quelque temple futuriste ?). Une absence des repères qui conduit naturellement à la perte d'identité (confusion apparence/réalité scandée par les reflets, matité absorbante des surfaces, ressemblance des êtres, multiplication de Hulot).

De la neutralité des tons
Au rigorisme et à la répétition des formes correspond la neutralité des sons et des tons. Une palette de gris-blanc-beige pour des vêtements et accessoires à l'identique parachève l'entreprise d'assimilation des êtres : complets dans les tons gris, chapeau et porte-documents pour les hommes, jupes/robes étroites de mêmes tons, sac à main et bibi (fleurs fraîches le matin, fleurs fanées le soir) pour les femmes. À l'élégance de défilé de mode des unes (émancipation de la femme qui s'affirme par une surféminité associée au « temps des loisirs ») correspond la silhouette stricte des autres (le monde de pouvoir du travail). Le gris omniprésent du décor neutralise tout et tous. Écoutons Jean Bourgoin qui travailla un moment sur le projet de Playtime : « Je pense que l'ensemble devra être très neutre en couleur (...). Une cité, univers concentrationnaire avec de temps en temps une touche d'humanité (...). Ça peut être un film d'une extrême violence sans en avoir l'air. » (In Playtime de François Ede et Stéphane Goudet.) Difficile ici de ne pas penser à un film comme THX 1138 de George Lucas où le blanc omniprésent exerce une tyrannie silencieuse sur les êtres humains.

La confusion des valeurs
Pour Tati, les années 1960 sont surtout l'époque du culte du gadget qui, à côté de sa fonction, devient lieu et objet de culture de masse. Horreur ! Les touristes américaines préfèrent aller au Strand des Arts ménagers où l'on peut admirer des colonnes-poubelles grecques plutôt que de visiter le Louvre. Tourisme et culture sont désormais de simples marchandises dans une société de consommation qui entretient la confusion des valeurs. On l'a compris, une société capitaliste qui dégage de plus en plus de temps libre ne saurait séparer le commerce (donc le travail) des loisirs sans risque d'effondrement. « Time is money », dit l'adage lancé par Schneider à propos de l'horodateur.

Bouger, c'est rester sur place
Lignes et angles droits, circulation des corps-automates, piège de la ressemblance des êtres, des choses et des lieux, chaque grande ville du monde reproduit la même architecture (voir les affiches dans l'agence de voyage : Mexico, Tokyo, Stockholm, Holand, Hawaï... et toujours le même immeuble). Produits et gadgets sont reproduits partout à l'identique comme le suggère l'exclamation d'une Américaine : « I feel at home everywhere I go ! » Une trentaine d'années avant qu'un grand débat social sur la globalisation n'occupe les esprits, Tati avance l'idée selon laquelle en raccourcissant l'espace-temps (omniprésence de l'idée de voyage et de déplacement en avion), les sociétés modernes réduisent leurs différences.
Un autre moyen de locomotion très rapide fournit sous forme de gag une autre explication. L'ascenseur qu'emprunte Hulot annihile quasiment l'espace, suspend le temps et dissout l'effort. Résultat : Hulot a l'impression de ne pas avoir bougé. Tout est identique. Bouger revient à rester en place ou, inversement, à être partout et nulle part à la fois.

Libérer l'homme du carcan de la modernité
Ce que Tati fustige ici, c'est l'inauthenticité et l'aliénation du mode de vie moderne. Le parcours emprunté par Hulot en montre l'absurdité et appelle à une errance à visage humain. On s'amusera à repérer les autres « hulotesques » foyers de résistance. Il apparaîtra également intéressant de comparer cet aimable travail d'humanisation à celui plus brutal prôné par l'Internationale situationniste de Guy Debord qui souhaite réconcilier l'homme et ses émotions avec un urbanisme devenu strictement fonctionnel. Il s'agit pour le mouvement contestataire né au cours des années 1950 de déambuler et de se réapproprier l'espace urbain en créant selon sa terminologie une « psychogéographie ». S'il est bien sûr peu probable que l'auteur de Playtime ait été familier de cette révolution permanente, son Hulot, hurluberlu lunaire, invite néanmoins à briser la ligne et à flâner.
À l'instar des situationnistes qui préconisent le « détournement », idée consistant à détourner une chose de sa fonction pour lui en assigner une autre, force est de constater que la seconde partie de Playtime menant au Royal Garden à l'image de l'œuvre cinématographique de Tati est un modèle de recyclage des objets (l'horodateur-juke-box pour le carrousel). Son intention déclarée est de montrer comment « des types prisonniers de l'architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler toujours en ligne droite » parviennent à retrouver leur personnalité dès lors que la surveillance, garante de l'ordre, est un tant soit peu relâchée. Notons la présence des huit portraits, véritable réseau inquisiteur, dans la salle d'attente du centre des affaires.

La renaissance de l'homme

L'humanité est-elle menacée dans son propre monde ? Confusion des valeurs et universalisation des êtres et des lieux ne conduisent-elles pas à la facilité et à l'appauvrissement intellectuel de l'être humain ? Quoi qu'il en soit, Tati lance un avertissement : la maladie et la mort sont discrètement présentes dans « Playtime ». Pour conjurer le destin, le cinéaste nous suggère de réhumaniser notre environnement. Joie, fantaisie et fête sont au programme de la vie de l'homme libre.

L'humanité dissoute
Au jeu de la froideur des « couleurs », il en est une qui marque la disparition totale de la convivialité allant jusqu'à la perte de santé physique : c'est le vert de l'enseigne de la pharmacy qui contamine tous les plats du drugstore. Tati joue ici à la fois sur le sens américain du mot drugstore, lieu de vente réunissant nourriture et médicaments, et sur l'étymologie de « pharmacie » du grec pharmakon, « drogue » (remède ou poison). Le rapprochement des mots permet au metteur en scène de dire l'étanchéité des espaces sans frontières apparentes (rappel du verre) à travers lesquels la lumière-virale et le regard indiscret passent indifféremment et « empoisonnent » la vie d'autrui. Le mélange des espaces entre eux (souvenons-nous du « tout communique » de Mme Arpel dans Mon oncle) est alors source et résultat de la maladie des consommateurs dont la mine verdâtre figure leur désordre mental. Pour Tati, le danger sanitaire est réel. C'est certainement pourquoi il enfonce le clou en mimant les funérailles de l'homme-menu sorti les deux pieds en avant du Royal Garden.
Pour ajouter à cette idée d'uniformisation des êtres et des lieux, Tati radicalise sa mise en scène en plaçant souvent dans le décor de simples photographies d'individus grandeur nature (dans les bureaux-cubes, par exemple). Le dispositif indique avec ironie qu'un danger de fossilisation guette l'humain. S'il n'y prend garde, celui-ci s'appauvrit, se fige et se condamne à n'être plus qu'un fantoche, une plate image de lui-même. Et dans cet univers quasi totalitaire des reflets, des faux-semblants et de la ressemblance, même Hulot démultiplié est contaminé et dépossédé de lui-même.

Le Royal Garden : un lieu menacé
L'enseigne du Royal Garden (bientôt défectueuse) est le premier élément qui annonce la rupture des lignes. Elle invite même plus tard aux zigzags de l'ivresse dans ce qui est le lieu de l'oisiveté nocturne opposé au monde diurne du travail. Néanmoins, au début de la longue séquence du restaurant, tout semble devoir correspondre à l'esprit guindé du monde décrit précédemment. En tout cas, le maître d'hôtel s'y emploie-t-il nerveusement en tentant de faire disparaître toute trace de l'homme et de son travail (« Les ouvriers dehors ! »). À l'image des courbettes adressées au monsieur important de l'aéroport, les premiers convives sont accueillis par des salutations exagérément respectueuses. Il s'agit de sauver des apparences que la baie vitrée se met à trahir (l'ouvrier sur la terrasse).
La salle de restaurant est l'espace social de la comédie bourgeoise tandis que dans l'ombre de la cuisine règnent le désordre et l'incompétence. Le spectateur est convié aux coulisses du spectacle des conventions et il en voit les défauts (le passe-plat trop étroit) qui préfigurent la catastrophe finale. On fera remarquer que dans ce monde moderne au bord de l'implosion, le corps-trait d'union est un véhicule de problèmes. C'est le maître d'hôtel qui, en revenant du chantier de la cuisine, décolle une dalle de la piste de danse. De même, il est possible de penser que c'est le chasseur qui, après être allé au drugstore, contaminera l'homme-menu.
La nourriture elle-même n'est bientôt plus qu'un dangereux spectacle que l'on regarde. Assaisonné plusieurs fois, le « turbot à la royale » ne semble pas plus comestible que la nourriture du drugstore. À la fin, elle est même quasiment ôtée du menu puisqu'il ne reste plus que du poulet froid (annonce morbide de la disparition de l'homme-menu). Pendant ce temps, un serveur est mis hors-jeu et sert de pièces de rechange pour ses confrères maladroits. La décoration du bar, mal conçue, nuit à la qualité du service. Les lampes des estrades clignotent et menacent de s'éteindre définitivement.

La revanche victorieuse de l'humain
Viennent alors les danses où les invités tournent et retournent sur le rythme de plus en plus vif d'une musique conduite par un Noir (intrus comme Hulot qui casse la porte vitrée). Le cercle et les déhanchements remplacent la ligne droite et la raideur des comportements. La faible densité au mètre carré des grands espaces froids a fait place à une foule agitée et compacte. Les esprits s'échauffent, la température monte (problème de climatisation qui fait réapparaître la sueur) et les choses mollissent comme la maquette d'avion et les ivrognes qui la regardent.
Puis, c'est l'effondrement du restaurant flambant neuf qui révèle un monde fragile et factice et signe ainsi la victoire de l'humain sur les contraintes du progrès. L'explosion de joie et de surprise soulignée par l'orchestre déchaîné fait instantanément place à l'improvisation d'une chaleureuse guinguette. On entonne la goualante Nini peau de chien d'Aristide Bruant. Dans cette ambiance populaire qui célèbre le retour des émotions, tout le monde se laisse aller à son bon plaisir. M. Schultz, le riche Américain, sans doute nostalgique ou victime de la légende bistrotière de la France, réinvente les lois sincères de l'hospitalité et tourne en dérision le sceau prétentieux du Royal Garden dont les traces s'inscrivent dans le dos de certains clients. C'est l'invitation aux retrouvailles et au partage de l'amitié entre êtres humains socialement indifférenciés qui agissent enfin librement en réinventant un espace dont ils avaient été dépossédés. Cette scène permet de révéler la personnalité de chacun. Les Français retrouvent même leur mémoire et font revivre une identité culturelle et historique grâce au gag du cuisinier rebaptisé « Napoléon, l'empereur de la cuisine française ».
Le retour de la couleur est synonyme d'un come back des vraies valeurs. Hors champ, un coq chante en voyant le jour se lever. Les ouvriers font sortir la terre du macadam. Les fleurs de l'amour renaissent quand Hulot, par personnage interposé, offre du muguet à Barbara. Si l'idylle n'a pas lieu, l'espoir de l'humain réconcilié avec son monde en constante évolution est enfin permis. L'embouteillage du sens giratoire est transformé en un immense carrousel, les horodateurs sont des juke-box, les vitriers font chavirer le cœur des dames. C'est jour de fête, l'individu a recouvré ses droits inaliénables d'homme libre.

Le thème

Le burlesque

Parfaitement adapté au muet, le burlesque est un genre qui se distingue par une surabondance de gags visuels plus ou moins absurdes et violents. Leur décalage fréquent avec le fil narratif crée surprise et rire chez le spectateur souvent mis en attente. Un montage rapide en souligne enfin le rythme.
Historiquement, le burlesque conjugue les traditions populaires de la commedia dell'arte, du music-hall britannique et de la bande dessinée. Cette synthèse est opérée par le cinéma qui lui offre l'effet de réel nécessaire à sa puissance. En France, Max Linder fut l'un des pionniers du genre à cheviller solidement le gag à l'intrigue de ses comédies de mœurs.
En revanche, d'autres acteurs, comme l'Américain Mack Sennett, développent vers 1910 un burlesque qui repose sur un enchaînement de poursuites infernales se moquant comme d'une guigne de la cohérence narrative. Celui-ci n'hésite pas à pousser l'absurde dans le sens de la catastrophe sur un rythme échevelé de gags brutaux pouvant aller jusqu'à la destruction de décors entiers à l'occasion de bagarres ou d'entartages gigantesques ! À cette époque, Mack Sennett découvre Charlie Chaplin qui, avec Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel et Hardy, Buster Keaton et, plus tard W. C. Fields et les Marx Brothers, seront les dignes successeurs du burlesque.
Pendant une vingtaine d'années, cinéma muet et cinéma burlesque vivent leur âge d'or. Seul le passage au long métrage oblige les scénaristes à plus de cohérence et de mesure dans le rythme. L'avènement du cinéma parlant et la crise de 1929 mettent la plupart des acteurs burlesques du muet sur le carreau. Laurel et Hardy s'en sortent, quant à eux, à merveille.
On notera que Stan Laurel et Buster Keaton sont les deux principales sources d'inspiration du burlesque tatiesque. Du premier, Tati a retenu l'innocence sélénite et la maladresse enfantine qui mettent en danger tout ce qu'il approche. Du second, il emprunte la discrétion du vêtement, la face impavide et surtout l'affrontement du personnage désarmé face au monde hostile qu'il vainc grâce à la transformation du sens des objets.
La silhouette fine et longiligne de Hulot est un point d'exclamation face au monde qui l'entoure. Rêveur, lunaire, poète sont des mots qui reviennent constamment pour qualifier le personnage de Tati. Hulot au faciès neutre se distingue moins pour ses caractéristiques physiques que sa démarche particulière. Ses mouvements raides et saccadés lui donnent des allures d'olibrius monté sur ressort. Quant à la sobriété de ses accessoires vestimentaires, imper, pantalon trop court, chapeau, pipe et parapluie font de lui un être anachronique qui n'est guère à sa place partout où il se rend. À côté du sobre Hulot, les autres personnages et leurs émotions (Schneider par exemple) paraissent disproportionnés voire exagérément ridicules.
Le burlesque chez Tati est intimement lié à la narration. Fil conducteur d'un récit qui ne cesse de prendre la tangente, M. Hulot est un anti-héros errant. Il permet au spectateur de faire le tour du propriétaire d'un proche univers quotidien qu'il ne voit plus ou qu'il n'a tout simplement jamais appris à regarder. De son côté, Hulot vit plus le quotidien qu'il ne le voit. Chaque scène est l'occasion d'une rencontre ou d'une expérience qui montre son ébahissement face à un monde en constante évolution. Ce que Tati cherche à dire, c'est la difficulté d'adaptation de l'homme dans son nouvel espace. Précisons que d'une part on aurait tort de voir de la nostalgie dans cette démarche et que d'autre part la maison traditionnelle de Hulot dans Mon oncle n'est pas non plus un modèle de commodité !
Le comique burlesque de Tati naît en partie de la distance qui sépare l'individu du monde moderne et des situations ridicules qu'elle engendre (le portier face à l'interphone au nez rouge dans Playtime). Pour faire face à ce qui lui échappe, Hulot détourne (volontairement ou non) la nature des choses et leur assigne un autre rôle. On remarquera toutefois que cette petite victoire du personnage amuse plus pour l'incongruité de son nouveau but que pour son détournement lui-même. Toujours est-il qu'en dégradant les choses, Hulot révèle le cauchemar du quotidien et la folie du monde moderne. On reconnaîtra, par ailleurs, que s'il « vole » le sens des choses, il ne dérobe jamais rien, ni n'enfreint jamais de règles. Il s'applique même à se placer du bon côté de la loi. Or, c'est bien souvent à force de vouloir la défendre ou d'y participer qu'il sème le trouble dans l'ordre public.
Pour Tati, la parole est un bruit comme un autre. C'est pourquoi, réduisant le dialogue au strict minimum ou à quelques onomatopées, il lui préfère la pantomime et le bruitage. Deux procédés au service d'une comédie burlesque qui montrent combien Tati, tout en la renouvelant, désire s'inscrire dans la tradition du muet et de la sonorisation. Avec le bruitage, Tati recrée artificiellement les sons pour leur donner une valeur dramaturgique comique. Il exacerbe ainsi la réalité pour mieux la détourner et la ridiculiser. Naissent alors le rire et la réflexion.

La séquence

La visite de Paris

Opposé à la construction classique, Tati l'indépendant joue la carte de la narration erratique au risque d'égarer son propre spectateur en cours de route. Aussi cette scène constitue-t-elle un concentré de sa méthode digressive du récit. Comme elle, l'histoire de « Playtime », anecdotique en apparence, est composée d'une juxtaposition de moments de vie quotidienne destinée à dresser l'état des lieux général de la France des années 1960. Ces instantanés que Tati nous offre à voir passent à travers le prisme du regard poétique de Hulot qui est souvent chargé de la conduite sinueuse de l'histoire. Ici, c'est son pendant féminin, Barbara, l'Américaine, qui nous sert de fil d'Ariane dans ce qu'il convient tout de même d'appeler une visite touristique de Paris.

[1] Ce plan inaugural de la séquence reflète la sophistication de l'architecture moderne. Comme d'habitude chez Tati, il se caractérise par une grande densité de niveaux (simultanéisme de l'action) renforcée ici par un cadre étroit. L'image « pleine », où le gris domine, est divisée en deux parties par la verticale de l'angle de l'immeuble. Le jeu compliqué des lignes égare un instant le regard du spectateur. Ensuite, le bus des touristes américaines vient se garer parallèlement à un autre déjà en stationnement. L'œil se concentre sur le petit groupe qui en descend. La scène se déroule derrière la grande baie de l'immeuble comme une façon de rappeler l'étanchéité du verre qui sépare (utile) et montre tout (ludique) à la fois.

[2] Étrange circulation des corps qui souligne l'absurdité des constructions modernes : les touristes accueillies par une hôtesse (« Please, follow me ») pénètrent dans un hall pour en ressortir immédiatement par une autre issue ! Barbara, qui émerge d'emblée du groupe d'Américaines en visite, est la réplique féminine de Hulot. Sa sobriété vestimentaire (qui sera moquée au Royal Garden) et sa propension à traîner derrière le groupe pour regarder (pour nous montrer) les choses comme ici la publicité pour « London » font d'elle un être à part. Mais à peine a-t-elle le temps de constater la ressemblance architecturale avec toutes les autres capitales qu'elle a visitées qu'une amie la presse d'admirer Paris.

[3] Surprise ! C'est le même bloc de béton froid et rectiligne qui s'offre à l'objectif de l'appareil photo de Barbara. Pour preuve que la réalité est affaire de regard, son geste photographique attire un instant la curiosité d'une passante. Morale de cet instantané de la « regardeuse regardée », véritable leitmotiv chez Tati : regarder (les autres) apprend à voir (les choses). En arrière-plan, un agent règle la circulation avec des gestes et coups de sifflets autoritaires. Pas de doute, l'organisation de la cité moderne repose sur l'ordre et l'obéissance. Les tracés au sol et les passages pour piétons en rappellent les limites à ne pas dépasser...

[4] ... mais que franchissent tout de même les deux Américaines qui, hors des passages cloutés, manquent être renversées par un bus assurant la ligne Champs-Élysées-Concorde-Opéra. Cette transgression annonce une autre forme de résistance aux diktats du modernisme : la vieille vendeuse de fleurs. « That's really Paris », s'exclame Barbara à l'adresse des autres touristes qui l'empêchent d'immortaliser (c'est le cas de le dire) l'instant. Ce petit commerce improvisé, écho d'une France en voie de disparition, est le premier îlot de couleurs et de nature du film venant faire contrepoint aux idiots chapeaux fleuris des Américaines. Un homme d'affaires pressé mais courtois, premier d'une série de gags destinés à retarder la photo, se met dans le champ du viseur de Barbara.

5a]

[5] Contrechamp du précédent et raccord parfait dans le mouvement de la dame élégante (Paris = capitale de la mode) [5a]. L'instant de la photo est différé et permet en même temps de souligner l'incongruité de la présence de la fleuriste. À l'opposé de cette modeste représentation des traditions se succède une galerie de portraits qui vient justifier le titre du film : Playtime ou « le temps des loisirs ». Une touriste (?) au chapeau tyrolien et un Japonais passent dans le champ.

5b]

Mais les deux jeunes hommes sont certainement les plus intéressants de ces quelques intrus [5b]. Vêtus d'un teddy à la mode américaine, de jeans et baskets, ils écoutent une musique anglo-saxonne. Ils sont les reflets identitaires de la nouvelle génération pop-rock qui explose avec la vogue yé-yé des années 1960.

6a]

[6] Déplacement de 90° de la caméra qui offre en arrière-plan une vue sur l'entrée du Strand, n° 575 (chiffre propre à la longueur des avenues américaines). Les tentatives photographiques sont encore interrompues. C'est d'abord un touriste français qui s'arrête pour regarder ce qui intéresse tant l'Américaine [6a]. Tout en lui (sa mine impassible, son petit imper, sa nonchalance extrême) indique qu'il est une nouvelle déclinaison de Hulot et de son regard éberlué sur la société moderne. Il ne prend naturellement pas en photo ce vestige d'un monde qui lui est familier.

6b]

Le soldat américain, en revanche, est attiré par ce qui lui apparaît comme le nec plus ultra de l'authenticité française [6b] : c'est ici la confrontation ironique entre le monde moderne artificiel et l'artificialité du monde réel.

[7] Alors qu'elle tente de voir une autre réalité, Barbara est à nouveau priée de se dépêcher. À l'entrée du Strand, une touriste très excitée (= consommatrice) invite toutes les autres à venir la rejoindre à l'intérieur : on y expose des « produits américains ». Le Strand stigmatise la standardisation des goûts en même temps que le désir illusoire que chacun a de vouloir se retrouver ailleurs. L'image du Japonais qui entre à son tour suggère la présence des mêmes objets dans son pays.

[8] Un rapide travelling avant va à la rencontre du groupe d'Américaines qui entre quasiment en courant dans le Strand (ou Salon des arts ménagers) et qui se concentre rapidement autour de la première exposition. Occasion pour Tati d'opposer le gag au gadget. Présenté par une hôtesse maniérée, le premier gadget est une paire de lunettes qui permet aux femmes myopes de maquiller un oeil après l'autre en rabattant alternativement les verres. Si nous rions de cette invention, ce n'est pas tant pour son originalité (plutôt pratique) que pour son design d'objet cassé comme le prouvera un peu plus tard le gag des lunettes brisées du directeur allemand lors de sa poignée de mains avec Hulot.

[9] Retour à l'extérieur du Strand. Un faux Hulot, écho de la dérive identitaire du film, entre le premier. Viennent ensuite l'amie de Barbara puis Barbara elle-même, qui nous offre à voir un des monuments du « vieux Paris » incrusté dans le cadre à la faveur d'un reflet. Lequel ancre définitivement l'intrigue (avec le bus du plan 4) dans un espace précis et nous rappelle enfin la raison « culturelle » de leur passage dans la capitale française. Reflet furtif et parfaitement illusoire, cette image de la Tour Eiffel (culture = produit de consommation) est la projection fantasmée d'un Paris de légende qui n'existe que dans l'esprit des touristes.

10]

[10] Retour à l'intérieur du Strand avec la démonstration d'un nouveau gadget : le balai à tête articulée et équipée de phares pour chasser la poussière dans les moindres recoins. Cette idée éblouissante prouve une fois encore les intentions d'un monde aseptisé qui entend faire la guerre à la saleté et au désordre. Le bruitage des piles et du ressort introduits dans le manche désamorce le sérieux de la démonstration et provoque le rire. Les commentaires et cris d'admiration des touristes (« Je vais en acheter un pour ma femme de ménage ») ajoutent au ridicule de la scène qui semble constamment menacée par le faux Hulot fouineur et collecteur de prospectus.

11]

[11] Le dernier gag de la séquence est découpé en deux plans champ-contrechamp. Dans ce premier, un homme saisit un document que lui tend une hôtesse du stand grec aux pieds de laquelle se trouve un vestige de colonne antique. Factice ou réel ? La question est posée.

12]

[12] Dans ce second plan, l'hôtesse sollicite l'attention d'une dame élégante et la démonstration peut commencer. Une petite pédale permet de soulever le couvercle de ce qui, en fait d'antiquité, n'est qu'une poubelle-colonne grecque. Les gestes lents et affectés de l'hôtesse, qui fait mine de se saisir de quelque ordure imaginaire dans l'air, associés au bruitage de tôle rouillée sous-tendent le ridicule de la scène et discréditent l'objet. L'absurdité esthétique du monde moderne, soulignée par la prétention du ton de l'hôtesse, est ici poussée à son comble.

Le fond et la forme de cette séquence (4 min 56 s) est riche d'enseignements puisque le style et l'idéologie de Playtime s'y trouvent résumés : la critique de l'uniformisation des espaces et des esprits, l'ordre d'un monde au sein duquel subsistent encore quelques îlots de résistance, le ridicule et l'absurdité du monde moderne dans lequel l'individu perd son identité, les dangers d'une société paresseuse qui se complaît dans l'image qu'elle a d'elle-même et qui se nourrit de poncifs sur autrui et sa culture. Toutefois, le ton de Tati n'est jamais agressif. Ses craintes et ses angoisses du monde moderne, il nous les montre à travers le regard amusé et amusant d'une Barbara-Hulot, autre « ange hurluberlu » descendu des cieux pour mieux nous faire redescendre sur terre.

Le document

La restauration de « Playtime »

Le travail de restauration de « Playtime », le chef-d'œuvre utopique de Jacques Tati, a été la grande affaire du monde du cinéma de l'année 2002. Présentée en avant-première au Festival de Cannes, cette version a suscité un enthousiasme spectaculaire et unanime. Depuis, le film peut être (re)vu en versions 35 et 70 mm restaurées. Sa restauration participe de l'action des Grandes Archives pour la protection du patrimoine artistique.

Comment s'est effectuée la restauration de Playtime ?
Toutes les modifications effectuées par Tati lui-même et les tirages successifs de copies avaient irrémédiablement abîmé le négatif. Celui-ci a même été déchiré en 1991. On a pris le parti de nous en tenir à la dernière version qui a vraiment été approuvée par Tati. On ne voulait pas contester ses choix.
Après la mort des ayants droit du film, Sophie Tatischeff (la fille du réalisateur, NDLR) m'a alors appelé au secours. Les héritiers souhaitaient vendre. Ils ont accepté que Sophie et nous-mêmes, avec l'aide des banques, puissions reprendre le catalogue. La première décision de Sophie a été de restaurer Playtime en 70 mm. Il fallait à la fois restaurer le négatif mais aussi retrouver la version exacte voulue par Tati. On a donc d'abord réparé les perforations, les collures, les déchirures. On a ensuite procédé à un premier tirage par immersion pour avoir une copie de travail de façon à constater l'étendue des dégâts. Il manquait quelquefois des images.
On a alors effectué une restauration numérique aux États-Unis. Il fallait non seulement supprimer les rayures et les taches du négatif mais aussi reconstituer les images manquantes à partir de celles qui les précédaient et celles qui les suivaient. On a ensuite photographié les images numériques pour les réintégrer. Il y a eu également l'étalonnage et le mixage. Le travail sur le son devait à la fois corriger les défauts existants et les imperfections d'origine et préserver la mémoire de l'analogique de l'époque. Mais il a fallu aussi partir en quête des coupes négatives qui avaient été effectuées. C'est François Ede qui s'en est chargé. Heureusement, elle avaient été conservées et on les a retrouvées. On s'est fondé sur des notes de travail. On a également découvert à la cinémathèque de Toulouse une copie qui correspondait aux vœux de Tati.

De quels soutiens la restauration de Playtime a-t-elle bénéficié ?
Nous avons eu divers soutiens dans le cadre du mécénat culturel. Les pouvoirs publics nous ont également aidés : la région Île-de-France et le CNC, qui nous a accordé une avance remboursable. Le coût de l'opération a été de 5,4 millions de francs (823 225 euros).

D'après les propos du metteur en scène Jérôme Deschamps

recueillis par Jean-François Rauger

(Supplément du Monde du 16 mai 2002)

Pour en savoir plus

Livres
BELLOS David, Jacques Tati : sa vie et son art, Seuil, 2002.
Enfance, formation, influences, rencontres, anecdotes, genèse des films, doutes et intentions d'un de nos réalisateurs hexagonaux les moins bien compris de son époque. Rappelons que Playtime fut un demi-échec. La biographie anecdotique de David Bellos nous en révèle les conséquences.
LAUFER Laura, Jacques Tati ou le Temps des loisirs, Éditions de l'If, coll. « Cinécritique », 2002.
Un petit ouvrage pratique qui revient sur tous les films de Tati pour les analyser (sommairement) thème par thème et qui pointe notamment le rapport de Tati à la modernité.
EDE François et GOUDET Stéphane, Playtime, Cahiers du cinéma, coll. « Albums », 2002.
LA référence sur Playtime. Genèse détaillée, journal de tournage, analyse des thèmes principaux, ce livre d'un des principaux artisans de la restauration du 4e opus de Tati est en tout point recommandable. Une lumineuse approche sur l'influence de la peinture chez Tati.
GOUDET Stéphane, Jacques Tati, de François le facteur à Monsieur Hulot, coll. « Les petits Cahiers », Cahiers du cinéma/CNDP.
Un éclairage rapide mais dense de l'œuvre de Tati. Analyse de séquences, textes et documents annexes (Bazin, Truffaut, Daney...) complètent cette sérieuse étude.

Articles
« Tati », Télérama, hors-série, 15 mai 2002. Outre la bio et le retour sur tous ses films, ce numéro spécial revient sur les décors, accessoires et autres personnages qui composent l'univers de Tati. Un regard également sur tous ses épigones.
« Guy Debord et l'aventure situationniste », Magazine littéraire, n° 399, juin 2001. Dossier riche et varié sur le trublion de la « société du spectacle » : histoires, enjeux, excès, scissions et surtout mise au point sur un mouvement aujourd'hui récupéré et exagérément médiatisé.

Internet
Un site complet et ludique, Tativille, vous dévoilera tout sur l'univers de Jacques Tati.
www.tativille.com/

Philippe Leclercq, professeur de lettres modernes