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Guillaume Métayer, attaché d'enseignement en littérature, Paris-IV
« Jean-Jacques n’écrit que pour écrire, moi j’écris pour agir », Voltaire, Lettre à Vernes, 25 avril 1767
Le fait que Socrate n’ait rien écrit projette son ombre sur l’histoire de la philosophie.
Si l’action des philosophes antiques peut être interprétée comme l’expression de leur pensée au même titre que ses autres manifestations, il semble ici indiqué d’emblée que le sage par excellence n’est pas celui qui écrit. Le travail du premier philosophe se fait tellement en dehors de l’écrit qu’il est difficile de n’y pas voir un signe qu’il se fait aussi contre lui.
À l’exception de Socrate, la philosophie occidentale tout entière semble se développer comme l’écriture de livres de philosophie. Elle commence par des ouvrages écrits à la gloire de son fondateur. À peine son maître mort, Platon prétend consigner dans ses dialogues la vie, l’œuvre, la pensée et la méthode de Socrate. Par le recours au genre de la conversation stylisée, il conserve l’idée de la valeur de l’oral et de l’ambivalence de l’écrit, posture à laquelle fait encore écho le mythe de Theuth du Phèdre. Le traitement platonicien de cette ambivalence n’est pas loin de l’ambiguïté, pour ne pas dire de la contradiction : le Phèdre est notoirement un écrit qui révèle et dénonce les déficiences de l’écrit. De même, toute l’œuvre de Platon est œuvre d’écriture et même d’écrivain, mais elle met en scène, pour sa plus grande part, un personnage historique dont l’activité principale consista en des joutes orales.
Cette ambiguïté fondatrice conduit la question du langage philosophique à celle de son rapport avec l’écriture philosophique. L’écriture n’est conçue que comme le lieu d’enregistrement du discours oral. La nature philosophique de la conversation consignée sur le papyrus n’a pas à voir avec le « style », l’instrument qui sert à l’inscrire, mais elle est définie par sa méthode particulière, la dialectique, qui se veut une forme de discours logique, imitable seulement dans le recours au dialogue. La spécificité du langage philosophique n’est pas comprise comme artistique mais comme discursive et scientifique. Cette position s’exprime avec fermeté dans la fameuse devise de l’Académie (« Nul n’entre ici s’il n’est géomètre ») et dans la non moins célèbre et draconienne mesure d’exclusion des poètes de la République platonicienne. L’usage paradoxal de l’écrit relaye de ce fait le mépris de l’art.
Nietzsche et Voltaire occupent une position ambiguë vis-à-vis de cette tradition. D’un côté, ils s’élèvent contre le mépris de l’art qui se manifeste dans l’histoire de la philosophie, notamment à travers cette position paradoxale de l’écrit comme simple enregistrement de la pensée discursive ; d’un autre côté, ils partagent avec les premiers pas socratiques et platoniciens le désir d’une philosophie qui ne soit pas cantonnée à des paroles écrites, libres de toute « contrainte », mais inscrite et incarnée dans une vie de philosophe. C’est le sens de l’admiration professée par le jeune Nietzsche pour les végétariens, dont les prescriptions limitatrices – assimilables aux fameuses règles aristotéliciennes du théâtre classique français – avaient un effet réel sur la vie plus important que bien des traités; de nombreux énoncés de Voltaire vont dans le même sens d’un rejet de la masse des livres au profit d’une simplification du propos qui doit être comprise non pas comme une mécompréhension de la complexité, mais comme l’insistance sur l’incarnation de la pensée en action. Nietzsche et Voltaire partagent une même aspiration à un au-delà du livre qui explique leur recours aux formes brèves, discontinues et déceptives. Leur ironie ne doit pas être entendue uniquement comme une pédagogie philosophique mais aussi comme l’indication et la constante suggestion d’un au-delà de l’écrit : cette exigence permanente entraîne une connivence ironique avec le lecteur, visant à rappeler que le livre se sait n’être qu’un signe des gestes de la pensée. C’est dans ce sens aussi que Nietzsche ne cesse d’insister sur la « danse » lisible entre les lignes d’un auteur – le texte a un autre horizon que l’écrit, et l’ironie de l’auteur consiste souvent pour un auteur à se montrer dans le texte, au lieu d’affecter un discours impersonnel, stratégie ordinaire de l’idéalisme et de la théologie.
Pour revenir à Platon, il serait trop rapide de conclure du réalisme du dialogue platonicien et de sa posture scientifique à son existence autonome par rapport aux autres usages du langage et à sa génération spontanée hors de toute atteinte de l’art. S’il est vrai que tout art se nourrit autant de l’art qui le précède que de réel, la philosophie qui cherche à construire un langage propre fait plus qu’emprunter des matériaux à la langue, laquelle est formée, selon nos auteurs, par le peuple et par les poètes. Il existait bien, avant Platon et Xénophon, d’autres formes de dialogues. Les plus célèbres d’entre eux se déroulaient aussi au centre de la cité, non certes sur l’Agora, mais sur la scène grecque, dans les trilogies dramatiques formées par la tragédie, la comédie et le drame satyrique.
Le style philosophique comme décadence
Nietzsche fut, semble-t-il, le premier à rattacher aussi fermement la célèbre forme philosophique du dialogue aux pratiques artistiques dont elle était contemporaine, pour y lire moins l’invention géniale par le « divin Platon » d’un genre réaliste particulièrement adapté à la dialectique que la forme dégénérée et prosaïque du dialogue tragique, originellement poétique et musical. Il va jusqu’à voir dans le dialogue platonicien une « satire Ménippée », forme de mélange informe, tandis que Voltaire, de son côté, raille l’idée de « prose poétique » inhérente à ces dialogues ; Nietzsche y lit encore une préfiguration du non-genre par excellence déjà triomphant en son temps, qu’est le roman, un genre pour lequel Voltaire nourrissait un égal mépris.
Nietzsche rétablit audacieusement la solidarité conflictuelle de la philosophie et de l’art pour les relier dans la vision d’une évolution et non plus d’un simple développement parallèle. Il insiste sur l’incompatibilité et la concurrence de l’art et de la philosophie socratique, qui représentent, selon lui, des instincts différents et, par là, forcément rivaux : nulle pensée naïve de la « différence » parallèle, inoffensive et innocente. C’est ainsi qu’il propose, à partir de cette lecture, une réinterprétation paradoxale et novatrice de l’histoire de l’intelligence et de la vie grecques comme le chemin de déclin menant de la tragédie à la « philosophie ».
Cette intuition n’est pas née seulement de l’influence de Schopenhauer et de la subordination pessimiste de l’intelligence à la « Volonté », qui présente déjà la musique comme l’art métaphysique par excellence. Elle appartient à la vision nietzschéenne de son temps. Nietzsche voit dans son époque, comme dans celle de Platon, un moment de « décadence » où une philosophie profondément socratique prend le pas sur l’art littéraire, dramatique et musical : c’est pourquoi il peut lui sembler d’abord nécessaire qu’un Wagner, nouvel Alexandre, renoue le nœud gordien, en un mot réunisse les arts mis en péril par la rationalité moderne, pour leur salut (Erlösung), voire leur renaissance (Wiedergeburt).
Nietzsche appartient bien au mouvement de « l’idéalisme allemand », défini par Peter Szondi comme le moment où le déclin de la tragédie comme forme poétique provoque l’essor de la pensée du tragique comme structure, mais son allégeance initiale à Wagner montre à quel point il en est un représentant « inactuel » : s’il arrime bizarrement son interprétation de la « naissance de la tragédie » à l’art dont il est le contemporain, c’est parce que tout son effort consiste précisément à renverser l’oubli de la forme artistique au profit de la pensée de la structure qui caractérise l’idéalisme allemand et à abolir la dissociation qu’il instaure entre la pensée du tragique et la pratique de la tragédie. L’exemple de l’art et de l’esthétique tragique en particulier révèle en effet que l’idéalisme entérine et accroît sans cesse l’écart entre la pensée et la pratique, dont elle se croit libérée, alors que cette liberté n’est en réalité que le leurre de l’indétermination. L’infinité de possibles apparemment ouverte à l’homme « sans entraves » du romantisme procure une joie qui n’est que négation, loin de l’incarnation dans la finitude nécessaire à une existence déterminée.
Le dialogue de Platon est encore décrit par Nietzsche, dans le fragment précédemment cité, comme un « drame littéraire », fait pour la simple « lecture », auquel il cherche à opposer la véritable pratique artistique du « drame musical », une mimesis en acte qui rassemble l’être humain au lieu de le séparer du monde par le livre et l’écrit. Nietzsche vise ici bien sûr la solidarité entre le platonisme et le christianisme, ce « platonisme pour le peuple ». La religion du Christ a été, de son avis comme de celui de Voltaire, bien plus une synthèse hellénistique, alexandrine et paulinienne du judaïsme et du platonisme, que la doctrine du Christ, qui, à l’instar de la Révolution française, apparaît comme un texte enseveli sous ses palimpsestes voire ses « polypsestes ». Pour autant, bien entendu, la figure du Christ n’est pas revalorisée à travers la notion d’incarnation de la pensée dans une pratique, opposée à l’idéalisme des « docteurs » de la foi et du Livre.
En inventant l’idée (ou la structure) tragique, l’idéalisme allemand, avec une présomption révolutionnaire et naturaliste, avait d’abord cru redécouvrir la forme originelle et naturelle du tragique, synthèse de Shakespeare et des Grecs, dont la formalisation conventionnelle et artificielle du théâtre classique français lui est apparu comme un triste galvaudage. Nietzsche voit dans l’idéalisme allemand la conséquence de la polémique préromantique et romantique contre les grands poètes dramatiques français. C’est Lessing qui engage les hostilités dans la Dramaturgie de Hambourg : il y montre, singulièrement en se fondant sur les tragédies de Voltaire, que la forme de la tragédie française classique, notamment du fait de son origine aulique et mondaine, entre en contradiction avec le véritable tragique. Or, dès « Le Drame musical grec », conférence préparatoire à la Naissance de la tragédie écrite dans le but avoué de dépasser Lessing, et qui s’ouvre significativement sur une référence à un jugement de Voltaire, Nietzsche note déjà le lien entre tragédie et valeurs aristocratiques. De même, dans Humain, trop humain, il reproche au même Lessing d’avoir quitté trop tôt « l’école » des Français, représentée ici par Voltaire et sa tragédie de Mahomet. La référence à Voltaire vient donc en quelque sorte ici, très paradoxalement en apparence, relayer et retourner l’allégeance à Wagner. Elle témoigne en tout cas de la recherche constante d’une philosophie qui débouche sur une forme artistique, par opposition à l’idéalisme allemand dont la pensée de la structure semble prospérer sur l’oubli de la forme et, par là non seulement de l’art, mais de la pratique.
Méditant déjà sur l’exemple athénien, Voltaire constatait dans la lettre à d’Alembert qui sert de préface à sa tragédie oubliée Don Pèdre :
« Lorsque l’art dramatique est parvenu à sa perfection chez une nation éclairée, on le néglige, on se tourne avec raison vers d’autres études. Les Aristote et les Platon succèdent aux Sophocle et aux Euripide. »
Le conflit entre poésie et philosophie est un drame pour individus d’exception, frontaliers dans la succession historique et tiraillés par des talents contraires, comme l’ont été Nietzsche et Voltaire, mais cette inscription individuelle du « génie » permet de découvrir la force tragique de l’histoire.
Le panégyrique du « Siècle de Louis XIV » par Voltaire est en réalité un cadeau empoisonné puisqu’il ne peut qu’attacher d’emblée, par la vision d’une perfection dans la modernité, l’idée de progrès à celle de décadence.
Justesse philosophique et faiblesse artistique
D’un côté, en effet, il semble reprendre le discours des Modernes dans la fameuse querelle avec les Anciens. De l’autre, le constat d’une perfection déjà atteinte au XVIIe siècle entraîne aussitôt la conviction d’une « décadence », terme singulièrement fréquent sous la plume de Voltaire, comme Nietzsche avait pu le constater. Cette « décadence », c’est avant tout celle du « goût », et elle n’exclut nullement les progrès de la raison et de la philosophie, bien au contraire. Voltaire reconnaît avec douleur que la justesse philosophique se paye de faiblesse artistique et notamment poétique et musicale. Celui que Barthes appela un peu vite « le dernier écrivain heureux » fut rongé par l’obsession de la « décadence » de ce qu’on commence alors à peine à nommer la « littérature ».
Pour autant, Voltaire est l’ennemi déclaré du sentimentalisme nostalgique religieux et rousseauiste. En l’artiste et philosophe Voltaire, Nietzsche trouve donc non seulement un précurseur de l’amertume du philosophe devant la décadence de l’art que traduit l’essor de la pensée rationnelle, mais aussi une même posture volontariste qui vise à dépasser cette aporie par l’invention d’une nouvelle écriture philosophique. Faire de la philosophie un texte littéraire apparaît alors comme une solution pour arracher l’écrit à l’abstraction idéaliste, le rattacher à l’art et ainsi lui ouvrir à nouveau l’horizon de vérité de la pratique.
Le pathos avec lequel Nietzsche évoque l’invention de la forme nouvelle d’Ainsi parlait Zarathoustra s’explique sans doute par la joie d’avoir surmonté le dilemme tragique du poète et du philosophe, celui même qui le faisait regretter de n’avoir pas écrit La Naissance de la tragédie sous la forme d’un poème. C’est aussi la joie d’avoir inventé une forme de prédication antichrétienne, le fameux « cinquième évangile ». Significativement, c’est encore à Voltaire que pense Nietzsche au moment de Zarathoustra, comme en témoignent deux lettres dans lesquelles il affirme avoir trouvé une « manière d’attaquer le christianisme dont même Voltaire n’avait pas la moindre idée ».
Sans doute Nietzsche avait-il en particulier à l’esprit cette synthèse réussie entre art et philosophie qu’est le « conte philosophique », une forme qui ne relève pas d’un projet d’habillage des idées en vue de leur vulgarisation mais contient son propre contenu – penser la forme comme contenu est, selon Nietzsche, le privilège des natures artistes. Le picaresque de Candide paraît particulièrement adapté à une critique de l’optimisme dans la mesure où il oppose aux constructions abstraites et néanmoins fabuleuses de la théodicée un récit qui joue le rôle d’un champ d’expérimentation et d’incarnation des idées. La succession désordonnée et innocente des événements et des aventures fait apparaître le surgissement inévitable du Mal auquel répond le fait brut et absurde de la vie qui continue, par-delà les obstacles et sans égard aux doctes raisonnements de l’optimisme.
Le problème du Mal, par sa profondeur, réclame un au-delà du système et du discours, auquel le conte philosophique semble particulièrement adapté. Fût-ce à travers un personnage, le livre reçoit la trace des aventures de la vérité incarnée dans un individu d’exception : c’est par là qu’il peut être une traduction de la tragédie. L’écrit n’a de valeur que s’il est le vestige artistique d’une existence aristocratique, et jamais une fin en soi, comme chez les professionnels de l’écriture philosophique et littéraire. Cette trace de valeur n’est autre que celle du « sang » de l’auteur, selon le mot de Zarathoustra, qui n’est pas seulement la marque de la lignée, mais le sceau de la « probité » (Redlichkeit) de l’engagement dans la quête de la vérité.
Le recours de Nietzsche au conte philosophique ne se limite pas à Ainsi parlait Zarathoustra. Le préambule de Vérité et Mensonge au sens extra-moral est la parodie d’un conte philosophique cosmique à la manière de Micromégas. La découverte traumatique que la terre n’est plus le centre de l’univers et que l’homme n’est pas au centre de la création se fait sous la forme d’un récit désacralisant et sarcastique qui remplace la « fable » théologique de la religion révélée. Le récit, avec ses événements et ses personnages, propose une incarnation symbolique de la vérité que ne permet pas le discours rationnel : il offre ainsi à l’esprit et au corps une possibilité d’assimiler la pensée en vue de l’action.
La parodie littéraire offre une arme de choix pour critiquer les fables, car d’un côté elle en démonte les mécanismes, de l’autre elle remplace ce qu’elle détruit sans priver l’homme des ressources vitales de la fabulation.
Le conte philosophique n’est qu’un des aspects de la tentative commune à Nietzsche et à Voltaire de concilier les instincts philosophique et artistique, dissociés par l’alliance entre l’idéalisme platonicien et la théologie chrétienne. La littérature, comprise comme la traduction symbolique d’une incarnation corporelle, leur offre le premier pas d’un renversement de l’idéalisme dans le sens de l’art et de l’action.
Guillaume Métayer, docteur en littérature française, ATER en littérature à l’université Paris-IV, Sorbonne.
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