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Et je dis avec Poussin : moi aussi je bricole !
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Cette réflexion part d’une expérience de lecture, d’une intuition : lisant, dans Regarder, écouter, lire1, le chapitre consacré à Poussin, qui ne pouvait qu’intriguer la dix-septiémiste que je suis, j’ai découvert la manière dont Claude Lévi-Strauss résout pour sa part l’énigme des Bergers d’Arcadie2, proposant un déchiffrement du tableau et de son historia, tel que le sens s’en dévoile soudain. Cette aventure dans l’histoire de l’art est d’autant plus séduisante qu’elle s’accompagne d’autres essais apparemment étrangers à l’ethnologie3, consacrés à la tradition culturelle du Vieux Continent, et aborde des grandes œuvres classiques, introduisant certes de petits éléments de comparatisme (ici Kyôsai, maître de l’ukiyo-e, de ce Japon où il a fait aussi tant de voyages), mais de façon très limitée. Pourtant cette lecture a suscité chez moi un sentiment d’étrangeté et, tout en méditant profondément sur les réflexions originales et vibrantes, tout à fait rigoureuses mais très personnelles aussi, que Lévi-Strauss délivre dans ces textes de très haute tenue littéraire, je me suis demandé d’où il écrivait – de quelle discipline ? de quelle méthode ? Ces essais venaient-ils de la plume de l’homme cultivé qu’il est, qui avait aussi écrit un texte sur Céline à l’aube de sa carrière4, ou encore une description de New York remarquable5, ou bien étaient-ils de l’anthropologue intervenant à partir de sa discipline ? De la part de tout autre auteur, on pourrait se dire qu’il profite de sa notoriété pour écrire sur des sujets extérieurs à son domaine, ainsi de tel prix Nobel de physique commentant sa fascination pour telle actrice, mais il ne semble pas que Lévi-Strauss ait été un champion de la course de la vanité, et sa bibliographie est un modèle de concentration sur ses sujets propres : nous sommes loin du polygraphe impénitent. Pour autant, il est difficile de discerner les traits distinctifs de l’anthropologie structurale dans son approche des Classiques. Cela veut-il dire que sa méthode serait impuissante à s’appliquer aux productions culturelles de la culture qui l’a suscitée, en dépit du fait qu’il revendique lui-même le privilège de l’ethnologue de pouvoir poser son regard sur tout changement, et pas seulement sur ceux qui prennent place dans les cultures très éloignées, dès lors que le changement n’est pas minime, mais massif6 ? Mais que reste-t-il cependant de l’ethnologie dans son analyse de Poussin, qui paraît relever de l’histoire de l’art, et contester sa propre affirmation, puisque son étude ne met pas en évidence un changement massif ? Faut-il limiter sa discipline à l’analyse des civilisations étrangères à la nôtre, en tant qu’elle est une manière de renoncer à notre ethnocentrisme7, autrement dit de dépasser les apparences d’hétérogénéité radicale des autres cultures pour atteindre les invariants, lesquels nous sauteraient au contraire aux yeux dans notre culture propre ? Comment nous sautent-elles aux yeux ? Si ce n’est dans les choses, qui sont désormais assez loin de nous, à l’âge moderne, elles s’imposeraient du moins dans la langue qui les transmet comme un inconscient collectif (j’emploie ce terme sans aucune référence à Jung, par pure commodité), de telle sorte que Claude Lévi-Strauss a pu les cueillir dans notre langue pour élaborer les grandes oppositions structurelles qui caractérisent son approche (cru et cuit, etc.).
Pour revenir à notre Poussin, deux possibilités : soit il ne parle pas en anthropologue, soit il parle en anthropologue. La première hypothèse n’est pas très intéressante, car elle cliverait une personnalité, et surtout elle est inféconde. La seconde est plus excitante : mais faut-il traquer dans son approche de Poussin ses méthodologies appliquées aux cultures d’Amérique (notamment), ou bien chercher une autre unité ? Assurément il y a celle de la langue, et la langue de Lévi-Strauss est à ce point remarquable que, quand il écrit sur les peuples lointains, il ne parle pas en anthropologue, c’est-à-dire qu’il proscrit tout jargon et ne crée pas un lexique particulier et ésotérique, si bien qu’il faut trouver des caractères scientifiques dans son travail ailleurs que dans les apparences scientifiques de la langue – je ne veux pas dire par là que le jargon scientifique ne serait jamais qu’une posture, une apparence, une poudre aux yeux, seulement dire que Lévi-Strauss fait autrement. De fait sa langue est si classique que, non content de défendre les études classiques, le latin, la mémoire, etc., presque un programme d’enseignement des collèges jésuites classiques ou de l’école de la IIIe République dans ce qu’elle a de plus épinalesque8, il a pu entrer dans la Pléiade, comme auteur et non pas comme savant – il paraît que c’est la volonté des éditeurs, puisqu’ils ont exclu des œuvres ce qui est strictement savant, c’est-à-dire témoin d’une étape dans le savoir, et caduc, pour ne conserver que ce dont ils ont pensé que cela était universel et non périssable. Bref ce serait la langue qui ferait l’unité des deux approches, de son regard esthétique et de son regard d’anthropologue, la langue comme unique chose qui nous reste à nous autres Occidentaux pour interroger les structures profondes.
Car de fait l’image ne le peut plus, et cela depuis Léonard de Vinci et le choix qui fut fait par les hommes de son temps de préférer le clair-obscur au contour, ce qui signe la « fausse route » de l’art occidental9, la fausse route de la peinture après Léonard. Sans doute « sauve »-t-il Max Ernst de cette déroute10, ou encore Anita Albus11, dont il décrit le travail comme des « images empruntées à la nature », disposées dans des « arrangements imprévus qui enrichissent notre connaissance des choses en faisant percevoir de nouveaux rapports ». Mais sinon il est un critique des plus redoutables de l’art contemporain, à commencer par les propos d’une virulence extrême qu’il tient contre Picasso12. La peinture, explique-t-il, si elle doit mériter d’accéder au nom « d’analyse structurale de la réalité » doit être un moyen de savoir (p. 326) : mais avec Picasso, elle n’est que trituration du code de la peinture, alors que l’artiste prétend à découvrir une image plus vraie du monde derrière le monde, à un niveau profond, en faisant l’économie du réel. L’image postmoderne, qui repose sur le diallèle et s’y meurt, ne peut plus interroger les structures profondes ni les révéler, alors que sa mission est d’être « au service de la connaissance et faire de l’émotion esthétique un effet de la coalescence, rendue instantanée par l’œuvre, des propriétés sensibles des choses et de leurs propriétés intellectuelles »13. Avec Picasso et ses épigones, enfermés dans leur cul-de-sac, elle ne fait plus rentrer le monde extérieur, mais devient pure élucubration de l’artiste.
Alors que l’art, chez nous, se referme sur lui-même en trois cercles concentriques et devient un monde à part14, il s’en tient « à un certain point d’activité volontaire et consciente, à un niveau plus superficiel […] de l’activité de l’esprit »15. Au-delà de ses prétentions affichées, dès lors que l’art ne fait plus entrer la nature des choses, il est un emprisonnement, un tête-à-tête avec soi, une « prison idéale. Et plutôt morne »16. Or l’art, comme moyen de connaissance, est par définition incapable de penser d’avance son résultat ; dans les sociétés primitives, il se caractérise par deux traits qui font qu’il est précisément moyen de connaissance, à savoir qu’il plonge dans l’inconscient individuel profond et recourt à des canons qui assurent le collectif, « mêlant de façon presque inextricable les conditions les plus individuelles de la production artistique, et de l’autre ses conditions les plus sociologiques et collectives »17. D’où la conclusion imparable, au rebours des prétentions de la psychanalyse dont il juge qu’elle procède à des « exercices de voltige où, au prix d’une certaine agilité dialectique, on est assuré de retomber toujours sur ses pieds »18 : les primitifs « reconnaissent avec plus d’objectivité le rôle de l’activité inconsciente dans la création esthétique et manipulent avec une étonnante clairvoyance cette vie obscure de l’esprit »19. L’art contemporain est le dernier acte d’hybris de l’homme, maître et possesseur, et cela est presque suicidaire. Ici Lévi-Strauss déroge, semble-t-il, à la règle de l’ethnologie qui interdit de poser un jugement de valeur, car il n’existe pas de critères de moralité universels. Il le fait cependant, parce qu’il est personnellement atteint par ce changement massif de l’art dans notre Occident contemporain, qui permet à Lévi-Strauss de se sentir, comme ethnologue, avec sa formation, avec le structuralisme, comme un Huron par rapport à sa propre culture et de poser ce regard critique. Mais comme il se sent lui-même saisi et concerné20, il déploie des propos d’une violence extrême, comme quelqu’un qui lutterait pour sa survie : il n’est « pas évident que la crise se dénoue »21, dès lors que le culte de l’art prend la forme d’une contemplation béate ou d’une dévoration avide, « faisant de la culture un objet transcendantal », dont « l’homme tire collectivement une gloriole d’autant plus sotte que, comme individu, il confesse son impuissance à l’engendrer », pour ne rien dire de l’« abêtissement de l’homme devant les prix faramineux » qu’atteignent les œuvres, inaccessibles à l’homme du commun, de telle sorte que ce dernier n’a plus accès qu’à des reproductions, alors que « l’élément de possession, qui relève de la sensualité, est un aspect essentiel de notre relation au beau »22. Aussi notre civilisation est-elle comme un virus, et sa « boulimie » engloutit toutes les formes d’art passées et présentes », excluant les choses de la nature et polluant les sources.
Si l’ethnologue nous apprend qu’il n’est pas possible de parler globalement de progrès, que celui-ci existe sous tel aspect, indéniable, mais pas sous tel autre, il semble cependant que cette boulimie doive dévorer le reste du monde. Dans ces circonstances, on ne s’étonne guère que l’article sur « l’art en 1985 » soit suivi par un autre sur la « santé mentale »23. On comprend la passion de Lévi-Strauss, devant la progression apparemment inéluctable de la civilisation urbaine qui dissocie la consommation de la production exacerbant la première et vidant l’autre de tout sentiment créateur… Comment ne pas rappeler ici la conclusion de Verzotti : Lavier « invente une autre [essence aux objets] qu’il sépare d’une façon ou d’une autre du flux continu de la production, et il la restitue au monde comme expérience d’authenticité »24. Qu’aurait-il pensé avec la délocalisation, déjà l’homme des villes est un « déraciné » ?
Cette perspective, assurément, il ne la regarde pas d’un bon œil ; car l’homme, entré entièrement dans la sphère de l’artificiel, se coupe du monde. Pourquoi ne pas se couper du monde ? Parce que la culture est « concrétion de techniques, de coutumes, d’idées et de croyances, sans doute engendrées par des individus, mais plus durables qu’aucun d’eux » ; elle est ce « récif corallien continuellement sécrété par les individus qu’il abrite »25. L’homme occidental oublie que la société est « décomposition de la nature » et non pas son développement, écrit Lévi-Strauss citant Chamfort26. Aussi faut-il s’incliner « devant l’ordre intangible des choses » pour que la peinture ait la « dignité d’un métier » : la culture n’est ni naturelle ni artificielle.
L’artificiel, ce n’est pas les artefacts, qui sont indifférents, c’est l’impossibilité de laisser entrer les choses du monde dans le domaine du symbolique. C’est l’art moderne qui, au lieu de ratisser sur la plage galets et mirabilia, se consacre à l’expression de l’ego de l’artiste : ce peut être son ego psychologique ou émotionnel, ou ce peut être son ego intellectuel, en tout cas c’est une tendance qui le mène vers la mort de la culture. À l’inverse, on n’a pu accuser le structuralisme d’être formel et abstrait ; mais, au contraire, affirme Lévi-Strauss, il fait rentrer la nature dans son discours, il ne fait jamais l’économie de la nature, il est au premier degré. Et c’est cette immédiateté de la nature qu’il retrouve dans les collections, alors que dans l’art post-picassien tout est au second degré.
Donc l’image ne peut plus faire rentrer le monde. Que nous reste-t-il ? C’est là que je reviens enfin à Poussin, et à l’unité profonde de sa pensée. Il me paraît que seuls les mots pourraient faire entrer l’extérieur, le monde, cela qu’il est parti chercher ailleurs, désespéré sans doute de l’évolution de l’art27. C’est un itinéraire romantique d’une certaine manière que son premier voyage « dehors », loin d’une Europe « emprisonnée », et qui lui fait apprécier la première partie du Voyage28, plus que la seconde. Romantisme qui lui fait aimer Breton, parce que le poète ramasse des objets aux puces. Il n’y a plus guère aujourd’hui que les mots pour ramasser les choses ; et quant à nos choses occidentales, il n’y en a plus « dehors », seulement des objets laids, artefacts, puisque l’homme occidental a tout changé en plastique. Les seules choses qui restent sont dans les mots29. Ce seront donc les mots qui lui serviront à ratisser les choses amérindiennes, ou bien Poussin. Regarder Poussin, c’est d’abord transformer par les mots les mots en objets, puis ratisser les objets transformés en choses avec les mots. D’où évidemment le fameux Et in Arcadia ego qui est exemplaire, puisque de fait ce sont des mots posés sur une toile, donc transformés en objet. Mais Lévi-Strauss le fait une seconde fois.
Sa méthode anthropologique consiste à arracher les objets de leur usage manifeste pour les désigner comme structure quoiqu’ils soient objets, et ces structures30, à les saisir par la langue de sa propre culture ; car, dans sa propre culture les objets disparus ne sont plus déposés que dans les mots. On comprend mieux sa lutte pour la belle langue : notre culture, qui a détruit les objets et, avec eux et avec son hybris, le regard sur les objets, ne conserve de ses bases anthropologiques que sa langue. Alors, si la langue se perd, irons-nous vers un homme nouveau, anthropologiquement nouveau, plus encore qu’il ne le serait, nouveau, par le génie génétique ou la transformation des structures socio-économiques ?
Donc à l’avenir quand tous nos cerveaux ne seront plus que des mots déracinés des choses, c’est-à-dire fonctionnant en cercle fermé, tel que la vérité ne se trouve plus par retrait sur le tissu des choses, mais entièrement à partir de l’homme qui se croit démiurge, la seule issue pour l’humanité ce sera de faire ce qu’il fait avec Poussin. La lecture de ce chapitre sur Poussin a quelque chose d’optimiste donc : quand les ethnies ne seront plus là, dévorées par la mondialisation et surtout par l’esprit nouveau, il y aura encore une possibilité à l’anthropologie, c’est-à-dire de reprendre les mots anciens tels qu’ils ont figuré dans des œuvres construites (Et in Arcadia, où l'on ne s’étonne pas qu’il soit question de la vie et de la mort, même en Arcardie), pour les refaire objets au titre des autres objets, donc désignant les autres objets comme pas tout à fait seulement des objets, mais eux aussi des éléments de structure, et pour ensuite les ressaisir par le langage.
Pourtant Lévi-Strauss est connu pour sa critique de l’écriture : il juge de fait qu’assurément elle fut un progrès, mais ne fut pas indispensable ; des progrès essentiels les plus essentiels de l’humanité (agriculture, domestication des animaux, poterie, tissage) se sont faits sans elle. Car l’écriture est liée à l'exploitation de l’homme par l’homme, étant née comme « contrôle de la puissance et moyen de ce contrôle » et permettant la constitution de sociétés hiérarchisées, de sociétés qui se trouvent composées de maîtres et d’esclaves. Si les premiers usages de l’écriture furent ceux du pouvoir31, il n’en est plus de même aujourd’hui, où c’est l’image qui est devenue le plus fort instrument de pouvoir, universel, c’est dans une pratique poétique (ou ethnologique) de l’écriture que l’homme commun peut, gratuitement, se ressaisir des choses, de son inconscient personnel et de son histoire collective, sans savoir où il aboutit quand il commence son exploration.
Les mots et le bon usage de la langue, dont Claude Lévi-Strauss se fait le gardien, comme Immortel, ne sont pas une question de mémoire, c’est une question de faire entrer le monde dans le tissu de nos vies.
Sylvie Taussig
Sylvie Taussig est ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de lettres classiques. Dix-septiémiste, elle travaille sur Pierre Gassendi et le « premier » XVIIe siècle.
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2
Un blog (http://etinarcadiaego.canalblog.com/) met en ligne trois versions de ce tableau, celle du Guerchin et les deux successives de Poussin, accompagnées de quelques lignes de commentaires sur Lévi-Strauss et René Girard.
12
« À propos d’une rétrospective », in Anthropologie structurale deux, op. cit., Chapitre XV : Réponses à des enquêtes, § 3, pp. 325-330. Il accuse Picasso de « rouerie », voire associe son nom à un « cul-de-sac ». Bien évidemment ce qui est vrai pour Picasso s’entend encore plus d’un Bertrand Lavier qui a récemment offert une définition de son travail « comme une révision des genres artistiques, peinture, sculpture, installation (nous parlons de genres traditionnels et “modernistes”, comme on le voit), réalisée avec l’intention précise d’introduire un virus dans le processus, qui en perturbe le parcours, qui le corrompe dans ses intentionnalités, de telle sorte que le résultat final, l’œuvre, se manifeste comme intrinsèquement altérée, d’une altération qui vient entièrement “de l’intérieur”, comme une mutation génétique », cité par Giorgio Verzotti qui conclut : « Lavier rend inutiles les objets, et autoréférentiels les signes ; le processus de mise en forme les amplifie dans leur unicité singulière, les rend absolus, c’est-à-dire les décroche de la fonctionnalité » (Catalogue de l’exposition de Bertrand Lavier à la Villa Médicis, Bertrand Lavier. Roma (www.lespressesdureel.com/), Presses du réel, 2009, p. 11-35). Voir par exemple une œuvre-révision de Bertrand Lavier : Pacific Blue Picasso (www.artnet.com/).
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